Kritická analýza Karla Čapka

   Karel Čapek je jedna z největších osobností české literatury meziválečného období : prozaik a dramatik, novinář a esejista, autor knih pro děti, básník a překladatel; představitel umělecké generace vzešlé ze snah předválečné moderny; spisovatel, který zasahoval a působil daleko za horizont literatury.

   Narodil se 9.1.1890 v Malých Svatoňovicích na Náchodsku báňskému lékaři. Byl nejmladší ze tří dětí. Dětství prožil v Úpici, kde jeho otec působil jako praktický lékař až do roku 1907. Gymnázium začal studovat v Hradci Králové, pokračoval v Brně a dokončil v Praze (maturita r. 1909). Po vysokoškolských studiích v Brně a v Berlíně (pobyl i v Paříži), ukončených roku 1915 doktorátem filozofie byl vychovatelem a knihovníkem, až konečně zakotvil v redakcích novin : nejprve v Národních listech (1917-1920), pak v Lidových novinách (1921-1938). V letech 1921-1923 byl dramaturgem Vinohradského dovadla, kde příležitostně působil i jako režisér. Po válce podnikl řadu cest do zahraničí, z nichž vytěžil cestopisné prózy a fejetony :Italské listy (1923), Anglické listy (1924), Výlet do Španěl (1930), Obrázky z Holandska (1932) a Cesta na sever (1936). Jejich látkovým protějškem byly pak Obrázky z domova, posmrtně vydaný soubor. Přátelství, které uzavřel hned v prvních letech republiky s jejím prezidentem T.G.Masarykem a které trvalo až do prezidentovi smrti, vtisklo Čapkovi označení oficiálního spisovatele a mluvčího Hradu. V srpnu 1935 se oženil s herečkou a spisovatelkou Olgou Scheinpflugovou. Zemřel náhle o vánocích roku 1938 v Praze.

   Lze říci, že Čapkova tvorba představuje jednotu filozofie a literatury, vědy a umění, přičemž křehká rovnováha mezi oběma složkami zůstává většinou neporušena.
   Vedle zájmů a studií filozofických měla na konkrétní podobu jednotlivých děl i na literární tvorbu jako celku rozhodující vliv Čapkova dlouholetá novinářská činnost. Od října 1917 pracoval v redakci Národních listů, od dubna 1921 až do konce života v Lidových novinách. Novinářská činnost pro něj nebyla jen obživou a zaměstnáním, ale chápal ji jako službu době a zejména jako velkou výhodu umožňující spisovateli prorazit bludný kruh estétské nadřazenosti a "žít ve světě, který patří všem". V Čapkově umělecké tvorbě nebylo žánru, který by nevyzkoušel. Také v novinářské praxi obsáhl všechny možné útvary - od úvodníku až po aforismy.
   Na stránkách Lidových novin se Čapkův talent rozvinul do šíře a intenzity. V novinách tiskl vše, co v té době napsal (s výjimkou divadelních her). Novinářská činnost mu poskytla řadu tvůrčích podnětů a působila na vnitřní organizaci literárních děl, na jejich jazyk a sloh, výraz i tvar. Stejně jako Čapkova literárně umělecká invence zase pronikavě ovlivnila konkrétní podobu tradičních i nově vzniklých novinářských útvarů - tím, jak je slovesnou propracovaností a jazykovou svěžestí povznesla nad běžnou novinářskou rutinu.
   Bez vlivu na Čapkovu tvorbu nezůstalo ani znepokojivé vědomí, že mezi tzv. populární a tzv. exkluzivní literaturou zeje čím dál větší propast. V existenci této "dvojí" literatury, "vysoké" a "nízké" (lidově) spatřoval jeden z povážlivých příznaků "rozpadání evropské kultury". Odtud Čapkova vytrvalá snaha, zřetelná zvláště od konce první světové války, tuto problematickou dichotomii literárního vývoje nějakým způsobem překonat. Z těchto úvah se postupně rodila kniha Marsyas čili Na okraj literatury (1931); soubor statí a esejů z let 1919-31, jenž má dvojí základní význam. Jednak se jako jedna z prvních systematických sond zabývá tím, co za literaturu nepovažuje a podává nepřímé svědectví o vlastních Čapkových názorech na literární tvorbu. Při psaní této knihy si Čapek podle vlastního doznání sám uvědomoval, co vlastně je posláním literatury. Čapek ve své tvorbě překračoval nejen hranice literárních žánrů a druhů, ale i jednotlivých druhů umění. Čapkova próza, povídková a románová, zřetelně souvisí s vývojem moderní poezie, ale i malířství (vliv kubismu) a hudby.
   Počátky Čapkovy tvorby jsou předválečného data. Vstupoval do literatury společně s bratrem Josefem koncem prvního desetiletí 20 století a to drobnými prózami, které vyšly teprve roku 1918 s názvem Krakonošova zahrada. Kniha je uvedena Předmluvou autobiografickou, v níž oba autoři s časovým odstupem posoudili své první slovesné výtvory a pokusili se osvětlit jejich životní a literární zdroje. Čapkové se zde přiznávají, že jsou "očarováni a ustrašeni". Už v této první společné knize se objevuje rozpor, který byl pro další tvorbu příznační zejména pro Karla.
   Zářivé hlubiny (1916), společná kniha bratří Čapků, jejíž jednotlivé prózy vznikaly v letech 1910-12, jsou často spojovány s novoklasicismem, který dával přednost přesné dějové skladbě a stručnému záznamu postav před citovým úchvatem a dušeslovným popisem. Důležité bylo úsilí o ryzí epičnost, které se vine celou další Čapkovou vypravěčskou prózou.
   První samostatné dílo Karla Čapka byla kniha povídek Boží muka (1917). Titul knihy je dvojznačný : znamená jednak rozcestí, jednak sebetrýzeň vyššími věcmi života a hledání jeho smyslu. I vlastní motiv Božích muk byl dvojí. Jednak vyvěral z ovzduší první světové války, z očekávání na zázrak, jednak stál při zrodu spisovatelovy předtuchy vlastního blízkého konce (na základě chybné diagnózy domnělé smrtelné nemoci). Jednalo se o jakési zúčtování se životem. S vědomím dovršené perspektivy celého Čapkova literárního díla můžeme Boží muka označit za jeho vstupní akord. Odtud vedla cesta nejen k románové trilogii z první poloviny 30 let. Tím, jak se v ní vrací a prohlubuje problematika filozoficko-noetická a ukazují se možnosti různé interpretace lidského chování a jeho pohnutek. Ale cesta vedla k dílům na první pohled značně odlehlým metafyzickému zaujetí Božích muk, totiž k Povídkám z první i druhé kapsy. Čapek ostatně sám přiznal, že jeho prvotní autorský zájem o detektivky vycházel z problémů noetických: jak se přiznává a objevuje skutečnost.
   Devatero Trapných pohádek (1921), bezprostředně poválečných, jelikož vznikaly v letech 1918-20. Zde naznačuje na první pohled metafyzické spekulace a meditace všedního dne. Ve skutečnosti však všednost příběhů i jejich protagonistů je pouze záminkou k filozofickému uvažování, jak nespolehlivé a relativní jsou lidské poznávací soudy o "těch druhých", jak vratká jsou naše hodnotící kritéria.
   Čapkovo rozsáhlé, mnohotvárné a druhově různorodé dílo, vznikající v průběhu tří desetiletí a shrnuté posléze do více než padesátí svazků sebraných spisů, bylo ve svém jádru poznamenané oběmi světovými válkami : dědictvím první a znepokojivým tušením druhé. Přes tuto mnohotvárnost jsou v něm zřetelné dvě základní linie. První, vedoucí od Božích muk přes Trapné povídky až k románové trilogii Hordubal, Povětroň, Obyčejný život se upíná k vnitřnímu životu člověka jedince a jeho prostřednictvím zkoumá možnosti i hranice lidského poznání. Druhá, utopistická, dovoluje charakterizovat Čapka jako jednoho z nejvýznamnějších předchůdců science fiction.
    Nejvýznamnějším z této skupiny děl je drama RUR (1921), které proslavilo Čapkovo jméno po celém světě. Pro otřesnou zkušenost z první světové války, která člověka ohrozila tím, že v ní bylo zneužito strojové civilizace k vraždění lidí. Zde našel Čapek významový utopistický symbol. Člověk sestrojí roboty, kteří za člověka vykonávají práci, ale postupně ovládnou svět a vyvražďují lidstvo a zdá se, že život na zemi zahyne. Východisko z této tíživé situace našel Čapek v obrozující lásce, která vznikne mezi dvěma roboty a ti jsou základem nového pokolení.
   Každé Čapkovo utopistické dílo je tedy vlastně velkou otázkou. Její první část (zabírá obvykle většinu rozsahu) je vždy negativní. Ve smělé utopii domyslí Čapek jistý rys, vymoženost, výboj či objev moderní civilizace až do krajnosti: co by se stalo, kdyby. Kdyby se podařilo vyrobit umělého člověka? (RUR, 1921), kdyby se člověk napil nápoje nesmrtelnosti? (Věc Makropolus, 1922), kdyby se sám stal stvořitelem? (Adam Stvořitel,1927), kdyby se podařilo spálit hmotu beze zbytku? (Továrna na absolutno,1922) nebo kdyby se podařilo z hmoty uvolnit všechnu výbušnou energii (Krakatit, 1924). V druhé části pak Čapek usiluje o nalezení východiska, o naznačení cesty a o překonání negace, aby jeho dílo jako celek vyznělo kladným poselstvím v duchu Čapkovy životní a filozofické orientace.
   Také Čapkova dramatika má svoje počátky ve spolupráci s bratrem Josefem, jak o tom svědčí společná jevištní prvotina Lásky hra osudná (1916). Byla ve své době zcela ojedinělým pokusem vybočit z tradičních žánrových mezí české komediografie a navázat na základy renesanční divadelnosti aktualizováním útvaru dell´arte.
   První Karlovo samostatné drama Loupežník, započaté již před válkou a uvedené roku 1920, uzavírá rané období Čapkovy tvorby. Pro spisovatelův vývoj je hra pozoruhodná tím, že zřetelně odhaluje zlom, který se udál v Čapkově smyšlení během válečných let. První verze, která vznikala roku 1911 v Paříži, je co do celkového ladění divadelně dramatickým protějškem mladistvě buřičských próz Krakonošovy zahrady. Čapek v ní stojí na straně mládí a svým jménem se bouří proti stáří. V konečné podobě má hra ambivalentní ladění : je jednak oslavou mládí, ale také rozloučením s mladím. Z řady utopistických děl, zahájených v dramatu RUR a v próze románem Továrna na absolutno, vybočuje alegorická komedie Ze života hmyzu (1922), další společné dílo bratří Čapků. Původní závěr s tulákovou smrtí byl pak ještě doplněn novou verzí, která ponechává tuláka na živu a snaží se tlumit celkové pesimistické vyznění úlevnější perspektivou.
   Soustřeďováním své pozornosti k problémům lidského jedince, vznikaly Povídky z jedné kapsy a Povídky z druhé kapsy. Bezmála padesát čísel obou těchto povídkových cyklů z roku 1929 spojuje radost z vyprávění. Celkový ráz obou cyklů se však dosti liší. Řada povídek má výslovně humornou polohu, která občas přechází jednak do satirické nadsázky, jednak do oblasti parodie, travestie a perzifláže. Z této základní rozmarné polohy však co chvíli Čapek vybočí úvahou a vratkosti mravních kriterií, o věčném rozporu mezi "vědět" a "soudit".
   Na rozdíl od většiny ostatních povídkových knih, jež vznikaly plynulým tvůrčím procesem v kratším časovém rozmezí, psal Čapek bezmála dvě desítky let apokryfy - od roku 1920 až do své smrti. Původní výbor pěti čísel (Apokryfy, 1932) se postupně rozrostl na devětadvacet (Kniha apokryfů, 1945). Lze na nich zvlášť názorně sledovat vývoj a proměny Čapkovy umělecké metody v oblasti tzv. krátké povídky, počítající podobně jako oba cykly povídek "kapesních" s různorodostí čtenářského okruhu.
   Z posmrtně vydaných souborů drobnějších próz jako Kalendář (1940), O lidech (1940), Ratolest a vavřín (1946), Obrázky z domova (1953), Věci kolem nás (1954), Sloupkový ambit (1957) aj. Nejvíce k prohloubení spisovatelova tvůrčího profilu přispěly Bajky a podpovídky (1946, doplněno 1961) jenž rozšířily škálu tzv. malých čapkovských forem a okrajových žánrů a dva nové útvary a jsou svrchovaným uměním zkratky a slovesné miniatury schopné na malé ploše obsáhnou i ty nejzávažnější problémy člověka a doby. Soubor statí a úvah O věcech obecných čili Zóon politikon (1932) obsahuje příspěvky z let 1920-32. Čapek se v nich zamýšlí nad tzv. malými českými poměry, nad politikařením v tehdejším českém veřejném životě, uvažuje o smyslu tradice a posláním demokracie. Hlavním důvodem, proč byl Čapek za své názory obsažené v této knize kritizován, byla jednak snaha glorifikovat status quo, nejenom v rámci soudobé republiky, ale i v širších souvislostech evropských a celosvětových a úsilí předvádět sociální problémy a konflikty na záležitost mravní.
   Rozsahem nepříliš velká, ale umělecky významná byla Čapkova tvorba určená dětem : Devatero pohádek a ještě jedna od Josefa Čapka jako přívažek (1932), Dášenka čili život štěněte (1933). Spolu s dalším vyprávěním Minada čili O chovu psů byly pak obě tyto práce pojaty do jednoho z posmrtných sebrání Čapkových fejetonů Měl jsem psa a kočičku (1939). Jedním z vrcholů Čapkova díla a zároveň nejspolehlivějším klíčem k jeho duchovnímu světu je románová trilogie z let 1933-34. Vzájemná souvislost jejich jednotlivých částí není dána jednotou děje ani jednajících postav, jak tomu bylo v klasických dílech románové epiky. Společným jmenovatelem Hordubala (1933), Povětroně (1934) a Obyčejného života (1934) je problém lidského poznání, jeho cest a cílů. V tom smyslu je trilogie návratem ke knihám z prvního tvůrčího období. Tak jako v povídkových sbírkách Boží muka nebo Trapné povídky hledá Čapek i zde pravdu lidského života a ukazuje cesty, které k ní vedou, i důsledky, které z takového poznání vyplívají. Též se pokouší zúžit celou problematiku jen na studium lidského jedince, bez nezbytného přihlédnutí k společenství, v němž žije, k jeho zákonitostem a potřebám. Ve srovnání s prvotinami však představuje trilogie značný krok v před. Čapek projevil nemalé úsilí překonat původní relativistická východiska tím, že se snažil dospět od mnohosti názorů k jedné závazné pravdě. Zároveň překonal i dřívější pesimismus, který ještě v Božích mukách a Trapných povídkách mařil jakoukoli možnost smysluplného lidského soužití. Analýzou jednoho konkrétního lidského života dospěl v závěru trilogie k demokraticky motivované představě lidského společenství.
   Trilogie vyjadřovala Čapkovo pojetí humanismu a demokracie a zároveň chtěla poskytnout oběma těmto ideálům duchovní a mravní oprávněnost. Nicméně autor zůstal v zajetí svých představ o člověku jako centru i nejvyšší hodnotě všeho dění a složitost společenské problematiky místy redukoval na otázky individuálně psychologické a individuálně etické.
   S noetickou trilogií volně souvisí i poslední, nedokončené torzo Život a dílo skladatele Foltýna, vydané až posmrtně (1939). V devíti svědectvích (doplněné svědectvím Olgy Scheinpflugové) se postupně vyjevuje devět různých podob titulní postavy, člověka s velkými ambicemi, ale malým talentem. Každé z těchto svědectví svědčí i o tom, kdo vypovídá, o jeho pozorovacích schopnostech, jeho noetických i mravních dispozicích a indispozicích, o jeho emocionálních vazbách k protagonistovi.
   Nástup fašismu a zejména politický vývoj v nacistickém Německu, který znamenal bezprostřední ohrožení české národní i státní existence, donutil Čapka k mnohostranné aktivní účasti v protifašistickém boji. Tato účast jej pak sblížila nejen s dosavadními názorovými odpůrci z řad marxistické levice, ale poskytla nové významné podněty i jeho vlastní tvorbě. První umělecky významnou reakcí na nebezpečí fašismu byla Válka s mloky (1936), formálně další článek v řadě Čapkových děl psaných s dohadů, co by se stalo kdyby. Široce rozvětvená a na nečekané dějové zvraty bohatá fabule vznikla z průběžné konfrontace Čapkovy základní představy s lidskými dějinami, a to s dějinami nejaktuálnějšími.
   Poslední Čapkův dokončený román byla První parta (1937). Jak dobou svého vzniku, tak myšlenkově souvisí s bezprostředně předcházejícím dramatem Bílá nemoc. Opět šlo o problém osobní statečnosti, tentokrát však o hlubší domyšlení a názornější konkretizaci, než jak tomu bylo u postavy doktora Galena z dramatu Bílá nemoc. Středem Čapkovy pozornosti však nebyla sociální realita hornického života (jako v Havířské baladě M. Majerové), ale zkoumání různých pohnutek a motivů, z nichž se za určitých životních okolností rodí v lidech hrdinství.
   Podobně jako v předešlých utopických hrách a jako v následující Matce (1938), osciluje i v Bílé nemoci (1937) významově zvrstvený konflikt mezi utopií a realitou, mezi časovými a nadčasovým posláním díla a vytváří zázemí pro střetnutí dvou antagonistických životních principů (demokratického humanismu s totalitní diktaturou), zosobněných postavou lékaře Galena. V duchu Čapkova přesvědčení, že právě toto střetnutí je nejdramatičtější aspektem soudobého světového měření sil.
   Také v Matce se prolínají časové a nadčasové složky díla, realita s uměleckou fikcí, která však již nemá rys utopie, ale spočívá v tom, že do světy hry jsou vtaženi i mrtví, žijící v matčině vědomí jako trvale přítomná vzpomínka. Z hlediska žánrového znamená tato poslední hra ústup od mnohaobrazové formy, která bývala charakteristická pro Čapkovu dramatiku od RUR až po Bílou nemoc, a pokus o vytvoření moderní tragédie na antickém půdorysu, včetně zachování skladebného principu tří klasických jednot. Jestliže obsah Matky stejně jako Bílé nemoci není totožný s řešením a posláním, přece jen řešení a poslání umožňuje. Klasická katarze je zde posunuta z oblasti emotivní do oblasti spíše intelektuální a nabývá povahu myšlenkového apelu, ať už v ryzí, nezastřené podobě (matčina závěrečná výzva synovi "Jdi"), ať formou šokujícího "pesimistického" finále, které uzavírá příběh tragikou bludného kruhu (Galénova smrt).